По мотивам фильма режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова "Бег" 1970 год
Личное Никто не хотел убивать. За несколько лет русской смуты ожесточение достигла своего пика.
Человеческая жизнь перестала быть ценностью.
Стала пылью для ожесточенного неудачами командующего фронта. Стала разменной монетой для игрока с судьбою генерала Чарноты. Стала несущественной для вестового Крапилина. Стала средством обмена на денежные знаки для деятелей контразведки. А тот кто попал, тот и пропал. Так ведь надо выбирать дороги по которым ходить.
Уже определились победители. Потом их обвинят в репресиях и чрезмерной жестокости. Но это будет потом.
А пока - горе побежденным...
Их идеалы, их жизнь сгорают в пламени войны.
Первая Серия
Вторая серия
Удивительно, что каким-то непостежимым образом создатели фильма говоря о прошлом увидели будущее.
Через тридцать лет вновь гражданская война в русском мире. И вновь отвратительные "контразведчики" меняют жизнь людей на бабло. А нынешние деятели шоу-бизнеса, как и декаденствующие "певцы ртом" из фильма, все также продолжают кривлятся на подмостках не обращая внимание на выстрелы...
"Бег" 1970
Авторы сценария: Александр Алов
Владимир Наумов Режиссёры-постановщики: Александр Алов
Владимир Наумов Главный оператор:Леван Пааташвили Главный художник:Алексей Пархоменко Художники: Наталья Пархоменко
К. Степанов Композитор: Николай Каретников Костюмы:Лидия Нови Монтаж:Тамара Зуброва Звук:Роланд Казарян Литературный консультант: Елена Булгакова Военные консультанты:
генерал армии Иван Павловский
генерал-лейтенант Николай Осликовский
генерал-майор Н. Молотков Консультант по историческому костюмуМария Мерцалова Директор картины: Михаил Амираджиби
Актеры
В главных ролях:
Людмила Савельева — Серафима Владимировна Корзухина, жена товарища министра торговли
Алексей Баталов — Сергей Павлович Голубков, приват-доцент Санкт-Петербургского университета
Михаил Ульянов — Григорий Лукьянович Чарнота, генерал
Татьяна Ткач — Люська Корсакова
Владислав Дворжецкий — Роман Валерьянович Хлудов, генерал (прототип — генерал Слащёв)
Евгений Евстигнеев — Парамон Ильич Корзухин, товарищ министра торговли Крыма
В ролях
Роман Хомятов — Михаил Васильевич Фрунзе, командующий Южным фронтом красных
Владимир Заманский — Баев, командир красного полка
Николай Олялин — Крапилин, вестовой
Бруно Фрейндлих — белый главнокомандующий (прототип — барон Пётр Николаевич Врангель)
Владимир Осенев — Тихий, белый контрразведчик
Александр Январёв — Голован, есаул (адъютант Хлудова)
Владимир Басов — Артур Артурович, «Тараканий царь»
Тамара Логинова — Марья Константиновна, кассир
Олег Ефремов — белогвардейский полковник
Алёша Наумов — Петька Щеглов
Павел Шпрингфельд — Скунский, белый контрразведчик
Николай Сергеев — гробовщик
Пьеса "Бег" была передана Михаилом Булгаковым в 1928 году для постановки во МХАТе. Но цензура не усмотрела в ней доказательств "исторической правоты завоеваний Октября", Сталин назвал пьесу "явлением антисоветским", она была запрещена. Писателю так и не довелось увидеть свое любимое детище на сцене.
Между тем само название пьесы свидетельствовало о том, что Булгаков вовсе не намеревался, как это ему вменялось в вину, воспеть "белогвардейских мучеников". Изображая Гражданскую войну, писатель стремился занять высокую и объективную точку зрения, непредвзято оценивая и красных, и белых. Не зря поэт и художник Максимилиан Волошин назвал Булгакова первым, кто сумел запечатлеть душу русской усобицы.
"Бег" - стремительный водоворот исторических событий, словно бы самородных и превышающих своей мощью значение чьих угодно отдельных индивидуальных воль и желаний. "Бег" - это отступление и поражение белых в Крыму, эмиграция в Константинополь проигравших войну, а с ними и тех, кто по растерянности и бесхарактерности втянут в общий поток. "Бег" - это тараканий тотализатор, метафора унизительной борьбы за существование русских эмигрантов в Константинополе и в Париже, их положения изгоев ("Изгои" - одно из первоначальных названий пьесы). Финал пьесы - возвращение в любимую Россию двоих из многочисленных героев пьесы.
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов экранизировали "Бег" в 1971 году. Пьеса Булгакова - вещь сугубо театральная. Для выхода за пределы сцены постановщики фильма используют некоторые мотивы и образы булгаковского романа "Белая гвардия", а также документы по истории Гражданской войны. Уйти от театрализации кинозрелища режиссерам помогла школа Игоря Савченко, у которого они учились во ВГИКе и на ассистентской работе. А также значительный собственный опыт, накопленный в создании таких известных фильмов, как "Тревожная молодость", "Павел Корчагин", "Ветер", "Мир входящему", "Скверный анекдот".
В первых частях двухсерийного фильма "Бег" его постановщики решительно переводят драму в жанр киноэпоса. Этому способствует и искусство оператора Левана Пааташвили, чьи выразительные масштабные композиции передают и напряжение баталий, и тихую красоту увядающей природы, припорошенной первым, чистым снегом. Снег еще не слежался и голубоватым пухом окутывает поля и перелески, сквозь которые проблескивают золотые купола храмов. Так создается на экране образ святой Руси, о которой будут тосковать герои фильма, заброшенные судьбой в чужеземье.
Картины бегства, как и последующей жизни эмигрантов в Константинополе, воплощают драму виноватых: бегущие проиграли Россию, они утратили право жить по-хозяйски на родной земле. Причина простая: народ в массе своей не поддержал белое движение. Возникла пропасть между людьми труда и "золотопогонниками". Это ощущение рокового разрыва, как показывает фильм, проникает и в белую армию, приводит к растущему расслоению даже среди офицерства, не говоря уже о настроениях солдат из крестьян и рабочих, мобилизованных еще на одну войну после недавней мировой.
Эпизоды подготовки войск Южного фронта Красной Армии к переходу через Сиваш и штурму Юшуньских твердынь в сравнении с колоритными картинами бега врангелевцев выглядят на экране до скучности деловыми. Обсуждается план наступления на Крым, командующий фронтом Михаил Фрунзе выслушивает соображения подчиненных, дает указания, делает поправки к изначальному плану, вызванные приходом ранних холодов.
А потом в фильме показан Сиваш. Под ногами красноармейцев трудно проходимая жижа. Их сапоги и обмотки залеплены грязью. Красноармейцы устали в предыдущих боях. Переход через Сиваш лишен на экране даже намека на внешнюю величественность. И тем не менее эти сцены по-своему прекрасны: они одухотворены верой красноармейцев в справедливость последних боев "за землю, за волю", их надеждой на близящийся мир, мечтой о возвращении к семьям, к мирной работе. При обсуждении "Бега" иногда раздавались голоса о том, что эпос его первой серии не всегда стыкуется с разножанровыми сценами второй, в которых авторы фильма якобы сделали уступку театральности. Думается, что такого рода упреки несправедливы. Безусловно, в начале фильм обнаруживает более явственные приметы произведения режиссерски-постановочного. Но и сужая действие до актерских дуэтов, до бытовых сцен, Алов и Наумов кинематографу не изменяют.
Жизнь в изгнании, показывает фильм, оказалась настолько трудной, что деформировала многие характеры, сделав одних людей смешными, других - сумрачно-трагичными в их поступках. Уже в первой серии генерал Хлудов выглядит человеком с расстроенным сознанием Командующий фронтом измучен страшной усталостью, открыто презирает трусливого и неумелого главнокомандующего Врангеля, первым осознает обреченность белой армии на полное поражение.
Генерал Хлудов не способен ничего изменить в условиях всеобщего хаоса и паралича воли, более того, он начинает понимать, что "бег", то есть ход исторических событий, неотвратим и независим от индивидуальных устремлений. И тем не менее продолжает выполнять свой долг чести, как он его понимает, тщетно пытаясь остановить наступление противника. Он отдает приказы, безжалостно карая неповинующихся или неспособных их выполнять. Он вешает людей, желая навести порядок в условиях абсолютной неразберихи и паники. Прекрасно отдавая себе отчет в бесплодности собственных намерений и жестокости своих поступков и иронизируя над самим собой.
"Он морщится, дергается, любит менять интонации... Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх" - так определял Булгаков внешний рисунок роли Хлудова, персонажа, который "весь болен, с ног до головы".
Замечательное актерское достижение Владислава Дворжецкого состоит в том, что человека, который довел страстное исполнение долга до палачества, он играет в фильме внешне совершенно бесстрастно. Только огромные глаза Хлудова на могильно-бледном лице соответствуют булгаковской характеристике - "глаза у него старые".
Не повышая голоса и не меняя интонаций, разговаривает генерал Хлудов с вестовым Крапилиным. Крапилина - рослого, крепкого солдата с правильной лепки славянским лицом и серьезным, честным взглядом - играет в фильме Николай Олялин. Именно вестовой Крапилин смело говорит генералу-вешателю ту правду, которую тот и сам уже знает: "Только одними удавками войны не выиграешь". И сулит Хлудову такое будущее: "А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве". Хлудов тут же приказывает Крапилина казнить. На солдата накидывают мешок и вешают его на ближайшем фонаре.
Проходит время, Хлудов оказывается с другими эмигрантами в Константинополе, становится похожим на сомнамбулу: ему снова и снова является призрак Крапилина.
Пьеса Булгакова "Бег" имеет подзаголовок "Восемь снов". И в ней опробована особая форма драматургии, при которой события выглядят отчасти реальными, отчасти словно бы возникающими в тревожных сновидениях. В фильме Алова и Наумова фантасмагоричность "восьми снов" передана разнообразными средствами.
В образе Хлудова общая анормальность существования эмигрантов, которых судьба несет по белому свету, усилена душевной болезнью генерала. Хлудов принимает за реальность фантом воспаленной совести, но поначалу не может понять, почему именно солдат Крапилин неотвязно его преследует. Генерал спрашивает у вестового: "Как отлепился ты от длинной цепи мешков и фонарей, как ушел от вечного покоя? Ведь вас было много, ты был не один".
Позже генерал Хлудов, которого неотступно сопровождает призрак мужественного солдата-правдолюбца, не выдерживает мук совести и принимает решение "казнить самого себя". Действо, всплывшее в больном воображении Хлудова, зримо и впечатляюще развернуто на экране.
По огромному заснеженному полю мимо нескончаемых цепей недвижных солдат едет Хлудов, все приближаясь и приближаясь к ожидающему его Крапилину. Подъехав вплотную, просит: "Скажи что-нибудь, солдат! Не молчи!" Крапилин в ответ только кивает, и Хлудов по собственной воле идет к виселице, палач накидывает на него мешок. "А потом что было? Просто мгла, ничто - зной..." - бормочет Хлудов, переживая участь повешенного.
В самом раннем варианте пьесы Булгакова Хлудов оканчивал жизнь самоубийством. В финале "Бега", отданном в 1928 году во МХАТ, генерал Хлудов вместе с Серафимой Корзухиной и Голубковым возвращался в Россию. В 1937 году Булгаков отчасти переделал свое произведение. Теперь в финале Хлудов, оставшись в Константинополе, пускал себе пулю в лоб. При всем различии этих финалов они непременно связывались с фигурой Хлудова, от разрешения судьбы которого в значительной степени зависел смысл пьесы.
Алов и Наумов предпочли иной ход. Окончание их фильма вообще не связано с Хлудовым, а представляет собой еще один, светлый на этот раз, сон - мечту Корзухиной и Голубкова о России. Судьбу же Хлудова авторы фильма оставляют неясной. Генерал хотел было сесть на пароход, отплывающий в Россию, но не рискнул этого сделать. Его одинокая фигура на берегу Босфора увидена с удаляющегося от берега парохода. Она все уменьшается и уменьшается вдали, и вдруг авторы фильма врезают крупный план Хлудова. Остановившимися, холодными и старыми глазами смотрит он вслед людям, которые вскоре увидят Родину.
Один из критиков назвал булгаковскую пьесу "пессимистической комедией". В фильме Алова и Наумова также смешиваются драматическое с комедийным, трагическое с фарсом. Контрастны и вместе с тем неразрывно связаны фигуры генерала Хлудова и казачьего генерала Чарноты, которого блистательно играет Михаил Ульянов.
В линии Чарноты трагедия белого офицерства снижена до фарса. В отличие от Хлудова, Чарнота не вешатель, а смелый рубака в открытом бою. "От смерти я не бегал", - вспоминает он в Константинополе не без гордости. Но и он, подчинявшийся таким людям, как Хлудов и главнокомандующий, вовлечен в общий "бег" исторических событий, приобретший для него лично в чужеземье гротескную форму участия в тараканьих бегах.
Все оставшееся у него имущество Чарнота спустил, сделавшись вдохновенным завсегдатаем балагана, где неизменно ставил на таракана Янычара Надо видеть, как болельщик Чарнота отдается собственному дурному сну - забывает обо всем на свете, вопит: "Янычар! Янычар!" - в отчаянии срывает пенсне, когда насекомое подводит его в очередной раз, прервав бег по дорожке. Как бросается Чарнота с кулаками на хозяина тотализатора, как начинает с наслаждением бить в завязавшейся в балагане всеобщей потасовке всех подряд.
Если ординарец Хлудова стал в Константинополе наездником в цирке, генерал Чарнота сделался кем-то вроде клоуна. Он торгует с лотка дурацкими игрушками, зазывно кричит: "Не бьется, не ломается, а только кувыркается". То же самое в известной мере можно сказать о нем самом. С балкона жалкой гостиницы Чарнота бессильно "расстреливает" из револьвера ненавистный ему Константинополь с его душными улочками, минаретами и базаром, а потом, смешавшись с толпой, просит подаяние. Но и это он делает со злым азартом: "Подайте, ну... Я генерал, я жрать хочу... ну, подайте!"
Явившись в Париж, бывший помещик и владелец конного завода Чарнота вынужден продать брюки и шествовать по Латинскому кварталу и набережной Сены в одних кальсонах. Попав в респектабельный дом эмигранта-богача Парамона Корзухина, Чарнота стискивает его в объятиях и обцеловывает с засосом, с присвистом, страстно. Но Корзухин, придя в себя и отплевавшись, заявляет, что денег в долг не даст. Тогда Чарнота предлагает сыграть в карты.
Глаза генерала сверкают из-под пенсне, фигура в исподнем напружинивается, будто готовясь к прыжку. Трагифарс-ная линия Чарноты, которую уверенно вел Ульянов, достигает здесь апогея. По ходу игры ставки все повышаются, азарт растет, игроки (Корзухина играет Евгений Евстигнеев) прикладываются к горячительным напиткам, темп растет. Сатирический гротеск переходит в буффонаду. Сцена строится на долгих панорамах и серии коротких средних планов, позволяющих видеть в пластике и мимике игроков растущее напряжение. В конце ее пьяный в дым Корзухин на полу, среди бутылок пытается хилой ручонкой оттащить в свою сторону хотя бы один из большущей груды долларов, выигранных Чарнотой.
На протяжении всего фильма Ульянов играет вспыльчивого, азартного, способного увлечься до самозабвения каким-нибудь тотализатором или картами Чарноту, передавая при этом неизъяснимыми актерскими средствами и иронический подтекст: его герой "не бьется, не ломается, а только кувыркается". Чарнота постоянно сохраняет дистанцию между внутренним "я" и вынужденно надетой на себя маской клоуна.
Вернувшись из Парижа в Константинополь, Чарнота не решается отплыть на пароходе в Россию, чего ему хотелось бы больше всего на свете, и с горечью примиряется с участью вечного скитальца: "Кто я теперь? Я вечный жид теперь! Я - Агасфер! Летучий я голландец! Черт я собачий!"
На родину возвращаются только бывший приват-доцент Петербургского университета Голубков и Серафима Корзухина, жена жадного и трусливого парижского богача, от которой он отрекся. Именно ей - самой беззащитной и невинной жертве исторического "бега" - стараются помочь на протяжении всего сюжета Голубков, Чарнота и даже Хлудов. В минуту отчаяния нищая и голодная Серафима выходит на панель, но дело кончается трагифарсом: Голубков и Чарнота находят грека-сладострастника, едва успевшего пригласить Серафиму в кофейню, и выбрасывают его за дверь. Однако линия Серафимы драматична лишь по внешнему ходу событий, актриса Людмила Савельева не сумела наполнить роль сколько-нибудь внятным эмоциональным содержанием.
Алексей Баталов играет Голубкова неким усредненным "чеховским интеллигентом". Однако он теряется в мощной образной стихии фильма.
Приват-доцент по сюжету проверен слишком жестокими обстоятельствами: в контрразведке белой армии под угрозой пыток он сломался и написал донос на Серафиму, поставив в результате под удар жизнь любимой женщины. В его рыцарском отношении к Серафиме в эмиграции должны были бы сквозить не только благородство, но и муки совести, попытки загладить вину. Но эти оттенки слабо различимы в монотонно-сдержанном, тихом и блеклом Голубкове.
Однако именно персонажам, почти лишенным характеров, подарен авторами фильма (что кажется эстетически не вполне обоснованным) великолепный финал: Голубков и Серафима весело скачут на конях сквозь зимний лес, покрытый кружевным инеем, а потом долго-долго по целине, покуда их фигурки не растворяются в заснеженных полях России. Ясно, что реальность возвращения Голубкова и Серафимы будет иной: в стране они найдут разруху, голод и вынуждены будут снова начать борьбу за выживание. Но не зря финал предварен репликой Голубкова и о прошлом, и о будущем: "А ничего и не было... это все приснилось. Мы доберемся... Снова пойдет снег и наши следы заметет".
Фильм переводит действие из кошмарного "сна" эмиграции не в достоверно изображенную действительность, а опять же в сон - светлый сон-мечту о России. В целомудренно-чистый и высокий образ Родины, оставить которую - значит ypoнить свое достоинство, потерять лицо и предать себя вечной, грызущей и ничем не утоляемой тоске по Отчизне "Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет", - говорит один из героев "Дней Турбиных" Булгакова, выражая и личную позицию автора. Эта мысль писателя воплощена в пьесе "Бег", и в одноименном фильме Алова Наумова - одной из лучших экранизаций по произведениям Булгакова в отечественном кино.
Съемки «Константинополя» проходили в болгарском городе Пловдиве, «сон Хлудова» снимался в песочных карьерах под Люберцами, зимние сцены в монастыре и в лесу снимались в Саввино-Сторожевском монастыре и его окрестностях рядом со Звенигородом.
Рассказывает оператор фильма Леван Пааташвили.
Однажды мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину «Бег» по мотивам произведений Михаила Булгакова. Не раздумывая ни секунды, я согласился. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия.
Я впервые столкнулся в работе с материалом большой философской силы и прекрасно понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого участника фильма будут в той или иной степени видны на экране, а сама картина располагает скорее к философскому размышлению, к созданию цельного поэтического образа, чем к излишне яркой красочности, а тем более к станковой живописности.
Для русского пейзажа характерна монохромность, в ней осторожно играют теплые отсветы заходящего зимнего солнца, исчезающие в вечерней дымке пасмурной изморози. Вместе с тем для России органичен масштаб и стиль гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью.
Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепными актерами и — лично меня — виртуозной операторской работой Фредди Янга.
Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова. Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: «Я не понимаю, наши отношения сон или явь?..».
Материал был непростым. На основе камерной пьесы надо было создать эпическое полотно о событиях революционной России так, чтобы не только передать эти события, но и найти для них необходимый ритм, определенную масштабность.
В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки. В этом были свои сложности — на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре.
Алов и Наумов выбрали для булгаковской эпопеи, состоявшей из двух основных частей -«Родина» и «Чужбина», реалистический ключ. Этот ключ помог мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме «Скверный анекдот», остановиться на сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого.
Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, прошлое могло бы стать созвучным с современностью. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.
«Родина», российская часть фильма, виделась мне в обобщенной серебристой тональности. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которые актеры ощущали на протяжении всего фильма.
Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу «реальной нереальности» происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую «сумасшедшинку».
Фильм снимался на 70-миллиметровой широкоформатной цветной негативной пленке ЛН-7 и ДС-5, синхронная и ручная камеры также были отечественными. Громоздкая синхронная камера не позволяла выстраивать необходимую композицию кадра во время работы из-за отсутствия сквозного видения.
Поэтому съемка велась с применением приставного оптического визира с крестом по центру (совпадающим с фактическим центром кадра), и только края кадра «не поддавались контролю». Тяжелая камера и неуклюжая штурвальная головка не позволяли свободно и гибко работать, особенно при съемке с движения.
Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку зритель различает качество каждой детали по всей глубине кадра. Необходимо было строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства. Мы могли располагать фигуры и предметы не только на первом плане, но и на самых удаленных точках. Здесь все просматривается насквозь, хотя даже этот формат не обеспечивает достаточной глубины — она все же иллюзорна.
Если в 35-миллиметровом формате можно рассчитывать на то, что фабричные погрешности пленки не будут очень заметны, то при удвоенной ширине 70-миллиметрового негатива скрыть их невозможно. Количество фабричного пленочного брака было непростительно большим, и я до сих пор считаю чудом, что у нас не оказалось ни одного метра операторского брака за все время съемок (иногда приходилось снимать на негативе с неровным поливом эмульсии, то есть фактически на бракованной пленке).
В подготовительном периоде был проведен ряд технических операторских проб, чтобы определить специфические особенности широкого формата, его оптическую природу. Но наиболее важными проблемами были поиски освещения, цвета, грима, контрастности изображения — словом, решались вопросы изобразительной драматургии фильма.
Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с двумя мастерами такого высокого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя единого режиссера.
Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Легенда о Тиле». Но постановка такого сложного материала, как «Бег» Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и риск оправдал себя.
Талантливый художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные эскизы, которые помогли определить стилистику фильма. В них уже были намечены основной изобразительный ход и некоторые композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.
Художник по костюмам Лида Нови незадолго до «Бега» закончила работу с Тарковским на «Андрее Рублеве». Она предложила провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы гармонично выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном формате.
Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых или холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой тональности, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом.
Актерские пробы проводились с исполнителями главных и второстепенных ролей, а также с небольшими массовками, чтобы «пощупать» пластику оптического характера широкоформатного изображения и понять, как будут выглядеть и действовать актеры в этой среде. Но этого недостаточно — нужно еще уметь проникнуть во внутренний мир актера. Портретное искусство — сложная область в кинематографе.
У актера должно быть хорошо развито чувство камеры. Некоторые актеры избегают оказываться спиной к камере, чтобы «не потерять свое лицо». Они забывают, что иногда спина может быть не менее выразительной, чем лицо. Простой поворот головы или изгиб тела могут многое сказать о характере персонажа.
Принцип съемки на этом фильме был для меня все же достаточно традиционным: стремление к уравновешенности, композиционному единству, завершенности. Но равновесие — это не внешнее, а скорее внутреннее, смысловое понятие. Это творческий процесс, а не механическая расстановка предметов, как это практикуется в быту. Равновесие — понятие осмысленное, исходящее из содержания, драматургической задачи.
Мы долго не могли найти натуру для съемки «снов Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров.
Когда летнее солнце опускалось к горизонту, на белой поверхности от фигур и предметов появлялись длинные километровые тени, и это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
Наконец, после долгих поисков я неожиданно нашел натуру с необычно интересной фактурой. Это были люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки, — масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. Нам удалось на материале этой натуры создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией.
Пространство надо было строить с помощью линий, поверхностей, объемов и глубины. Но надо было найти еще и общий знаменатель для объединения этой среды со всем тем, что в ней находилось. Для достижения эффектов глубины и зрелищности большинство кадров снималось (в особенности общие планы) объективом 40 мм, который для широкого формата соответствует объективу 20 мм при съемке на 35-миллиметровой пленке. Но на картине использовались также и другие объективы (от 40 до 150 мм).
В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках «неслась» ручная камера. Объектив 40 мм компенсировал тряску при движении по рельсам узкоколейки (я снимал с платформы вагона), и один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя.
Вся сложность состояла еще и в том, что мы могли снять лишь один дубль — дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил снимать «Ватерлоо», и лошади были так измотаны, что не только отказывались сниматься, но даже на овес не смотрели.
Слава Богу, каскадер блистательно поднял с земли красное знамя в единственном снятом дубле. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво, а каскадеры с лошадьми выходят из этой каши целыми и невредимыми!
Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы — ветер, дождь и прочее).
Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане — актерская игровая сцена (весь этот кадр снимался с операторского крана с верхней точки).
Из железнодорожных вагонов выводят лошадей (факт, между прочим, исторически достоверный: Врангель лошадей возил и на кораблях), затем камера разворачивается на общий план этого «вавилонского столпотворения» (конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы), и вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу (современные суда, стоящие на заднем плане, удавалось маскировать дымом).
Два раза в жизни мне пришлось снимать военные сцены, связанные с переходом через Сиваш. На этой картине по всем правилам пресловутой «кинематографической географии» Сиваш мы снимали под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг стало сплошным месивом.
Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. Второй раз, в «Сибириаде», я снимал Сиваш в подлинных местах, но точная география ничуть не способствовала результату.
После выхода на экраны фильма «Бег» было получено много писем от участников и очевидцев снятых нами событий, где отмечалась достоверность именно «севастопольского» Сиваша. Драматизм каждой сцены достигался благодаря не ландшафту, который должен был воссоздавать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными, прежде всего, оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съемках, и персонажи фильма. Именно они и помогли воссоздать подлинность происходящего.
Большие возможности и вместе с тем трудности возникали в процессе съемки зимней натуры, когда нужно было распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега. И в этих условиях надо было решать вопросы композиции, освещения и цвета.
Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти не только определенные крупности планов, но и более точные соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.
На этой картине преобладала установка света слоями, как при работе над скульптурой, когда материал высекается постепенно и равномерно. Так мы находим общую форму, а уже потом углубляемся в детали, решаем конкретные пластические задачи пространственного целого.
Из картины в картину моя система диффузного освещения с помощью экранов продолжала совершенствоваться. На этот раз я ее усложнил: сделал более гибкой и удобной в работе. Экраны на лесах перед осветительными приборами уже стали раздвижными (наподобие оконных и дверных панелей в японских домах) и ими можно было управлять.
Появилась возможность пользоваться не только рассеянным и рассеянно-направленным светом, но и открытыми чистыми приборами, и, таким образом, создавать различные световые эффекты. Но идея освещения через рассеивающие экраны заимствована у самой природы — это всего лишь архимедова точка опоры.
Она включается в общую, более сложную систему освещения. Это — процесс постоянного обновления, поиска путей, связанных с новыми подходами к проблемам освещения, с последними достижениями в этой области.
На этом фильме я стремился создать основу для «правды света», стараясь заполнить свободное пространство большими широкими потоками освещения, а не только отдельными пятнами света, которые трудно объединить и приблизить к реальности.
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Режиссеры рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого. Дворжецкий поражал своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.
Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотеневым освещением вылепить объем его лица, чтобы придать необычную выразительность портретному образу. Дворжецкий всего себя отдавал работе — свое сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через внешнюю выразительность — мимикой, эксцентричным жестом, глазами… В его облике появились те еле уловимые признаки «сумасшедшинки», которые придавали его герою булгаковскую интонацию.
Значительное место в картине «Бег» занимало черно-белое изображение («сны Хлудова»). Все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу при использовании короткофокусной оптики с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы.
Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Один из таких кадров в «Беге» — «первый сон со слепыми». Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами, на трясущемся столике стояло много горящих свечей, их теплые лучи хорошо выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой.
При установке света, учитывая темную фактуру декорации, я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей. Напротив, хотел создать характер умеренного, нормального освещения, которое точнее передавало бы состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями, тем более что эффект освещения создавался не одной свечой, а потоком от собранных вместе источников света.
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения.
Затем Хлудов в оцепенении снова возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед нами возникает иной мир — мир грез и видений.
Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из «граней» египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же плоскости, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами в пространстве. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения нескольких перспектив в одном кадре, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строился на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовками в руках.
Эта законченная графическая композиция хорошо «читается» не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной конструктивной структуре кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи.
Снимая сны, мы, чтобы строить кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, старались избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения — по-своему та же реальность.
Вторая часть фильма повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть была более тревожной, беспокойной — по контрасту с «Родиной». Тут прежде всего тоска, мытарства в чужом знойном и пыльном Константинополе, надежда на возвращение.
Для этой половины фильма необходимо было найти совершенно иной стилистический изобразительный ключ. Сначала был Восток с его особым колоритом — синее небо, белые стены, яркие костюмы, жара, зной, балаган, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже — неустроенность, беспокойство в чуждом мире, где герои фильма существуют в непривычной среде, как бы сами по себе, а Париж со всем своим обаянием живет отдельно от них.
Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги — воды, соков, лимонадов.
«Чужбина» нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и нам пришлось «пиратствовать» — самое необходимое снимать ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.
Аккумулятор наш в гостинице оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку не засветили (это обычно практиковалось в борьбе с теми, кто, как мы, снимал «по-партизански»). Я об этом был предупрежден еще в Москве и пленку всегда носил с собой. Но кто же мог подумать об аккумуляторе?.. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе, и вместо 24 кадров в секунду — всего 10…12.
При такой частоте я просто должен был тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора вместо штатива была неудобной. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых в основном и было «вынесено» большинство снятых кадров.
Городские декорации Константинополя для актерских сцен мы организовали в болгарском Пловдиве. Здесь снимались эпизоды «константинопольской» натуры, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на «Мосфильме».
Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, «российской» части. Это были целые комплексы декораций — дворцовые, железнодорожные, церковные, квартиры Парижа, Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную декорацию «улица Константинополя» с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские.
В одном из этих кадров на общем плане Чарнота стоит на балконе дома и произносит монолог под выстрелы из пистолета. На другом плане мы уже видим всю улицу с домами и проезжей частью, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти сцены снимались при дневном освещении в павильоне — «под натуру».
Остальные декорации (городской притон, тараканьи бега, квартиры домов и другие) отличались интересной планировкой, хорошими фактурами и живописностью. Наиболее трудные задачи при съемке этих объектов возникали при установке освещения.
При таких масштабах работы была задействована система рассеивающих экранов, однако основной световой рисунок все еще создавался направленным светом, который отчетливо выявлял объемы и пластику, подчеркивая фактуру актерских лиц и окружающих предметов. И все же я старался максимально приблизить освещение к естественности, не злоупотребляя живописными эффектами, а они в тех условиях так и напрашивались.
Самыми капризными «актерами» оказались тараканы. Эпопея подготовки к съемкам тараканьих бегов достойна отдельного рассказа. Были приглашены спецдрессировщики, то есть люди, которые, по собственным заверениям, брались организовать неорганизованные массы тараканов в полном соответствии с творческим замыслом Михаила Булгакова и авторов фильма. После «актерских проб» были отобраны лучшие особи. Каждый из них получил имя или прозвище. «Дрессировщики» взяли их домой и стали кормить деликатесами и витаминами.
Напряженные и, как утверждали «дрессировщики», успешные тренировки не давали повода сомневаться в успехе предприятия. Но во время съемки, стоило только включить свет — тараканы в панике разбегались кто куда.
В отчаянии мы обратились к кибернетикам, и те объяснили нам, что создание кибернетического таракана не составляет для них проблемы. Но на изготовление одной такой «особи» не хватило бы никаких средств. Сегодня же таких тараканов-роботов можно свободно купить в Японии.
Стали искать выход из положения… Кто-то предложил попробовать обвязать вокруг талии таракана тончайшую проволоку, а под бильярдным сукном по маршруту необходимого пробега разместить магнитное устройство, которое и должно было «тащить» его в нужном направлении. Казалось, все было просто и гениально. Но тараканам магнитные поля не были помехой, и они продолжали разбегаться.
Ждать мы больше не могли, надо было как-то снимать сцену. И вдруг кто-то вспомнил о наших домашних тараканах, которые убегали всегда в темноту, как только зажигался свет. На большом бильярдном столе с обеих сторон мы устроили крошечные ящички с заслонками, внутри оклеенные черным бархатом.
В зависимости от того, открывалась или закрывалась заслонка спасительного убежища для выпущенного на яркий свет таракана — менялось и его поведение. После этого «изобретения» точность «работы» тараканов просто удивляла.
В Париже, где мы снимали актерские сцены, никого не поразил проход генерала Чарноты в подштанниках по городским улицам. Париж видал и не такое…
Франция — особая страна: там другое небо, другой свет. Наша гостиница «Бонапарт» была рядом с церковью Сан-Сюльпис. Когда нам разрешили подняться на самый верх этой церкви по узкой винтовой лестнице, мы увидели, что она была настолько захламлена, что не оставалось никаких сомнений — с тех пор, как было изобретено кино, никто по ней не взбирался. Сверху нашему взору неожиданно открылась удивительная панорама Парижа, и нам удалось разными объективами снять несколько непривычных ракурсных планов города.
Работа над «Бегом» была для меня отличной школой освоения масштабного кинематографа (с массовыми сценами, сложнейшими комплексами декораций, с большим количеством искусственного освещения). Изображение получилось добротным, многим понравилось, но и сам я изменился. Режиссеры меня ни в чем не ограничивали, а, наоборот, создавали все условия для работы. Увлеченность, фантазия и юмор, царившие на съемке, способствовали дружескому общению и атмосфере творческой радости.
Под железными ударами восставшей черни белая гвардия мчит за кордон. В Париже разношерстную толпу барынь, главковерхов, миллионщиков и балаганщиков настигает амнистия. В мокрой шинели, в черной вуали, в адовом сплине вернуться решают трое.
Кинематограф Алова и Наумова честно документировал моральные шатания советского интеллигента от синих сполохов комиссарского ренессанса («Павел Корчагин») к страдальческому листанию привозных альбомов Брейгеля и Босха («Легенда о Тиле»).
На полпути, в 70-м, интеллигент открыл для себя горькую ягоду белого дела. Запели про луну и акацию белоперчаточники в аксельбантах, внуки конюхов — красиво, ей-богу, красиво! — затосковали по канувшей породе приват-доцентов и вешателей, смятой красным колесом огнегривых тачанок.
Тут и настал черед булгаковских благородий. Гулкий мах буденновских лав, тройное самоубийство командиров, положение павшего в шар земной, зябкий и поганый сон главкома под неутешной картой, тараканий праздник юрких недобитков на чужбине и азартное карточное колотье сделали «Бег» самой трагической фреской русской усобицы.
«Россия не вмещается в шляпу, господа нищие!» — орал хмельной есаул клошарам, а белые кони ждали вернувшихся в мягких и ласковых сугробах.
