"Обыкновенное чудо"

Ролик создан по мотивам фильма режиссера Марка Захарова 1978 года создания.

Съемочная группа Режиссёр и сценарист: Марк Захаров Оператор-постановщик: Николай Немоляев Декорации и костюмы: Людмила Кусакова Композитор: Геннадий Гладков Автор текстов песен: Ю. Михайлов

В фильме снимались: Александр Абдулов - юноша-медведь Евгения Симонова - принцесса Олег Янковский - хозяин (Волшебник) Ирина Купченко - хозяйка, жена Волшебника Евгений Леонов - Король Андрей Миронов - министр-администратор

История создания

Конечно, это о фильме «Обыкновенное чудо» — грустной и смешной сказке для взрослых, любимой не одним поколением зрителей. Интересный сюжет, многослойный, с тонким юмором текст, яркая, запоминающаяся игра актеров, прекрасная музыка, наконец, блистательная режиссура! Каждый жест, каждая улыбка исполнителей главных ролей настолько точно по­падают в эмоцию, что кажется, будто режиссер Марк Захаров не просто репетировал, но, как демиург, творил особый мир персонажей. Все это создает ощущение чуда. Обыкновенного чуда.

И еще раз про любовь

Олег Янковский и другие секс-символы советского кинематографа
«О любви можно и говорить, и петь песни, а мы расскажем о ней сказку» — эти слова звучат в прологе пьесы Евгения Шварца, в них одновременно и тайна, и разгадка сюжета. «Обыкновенное чудо» уже экранизировали: в 1964 году Эраст Гарин вместе с женой Хесей Локшиной поставил одноименный фильм, в котором Короля сыграл сам Гарин, а Медведя — популярный в те годы актер Олег Видов. Да и не было такого советского города, где бы в драматическом театре или местном ТЮЗе по этой пьесе не шел спектакль. В 1970-е его играли в Театре сатиры — в роли министра-администратора блистал Александр Ширвиндт.

И вот в 1976 году руководитель мосфильмовского объединения телефильмов Сергей Колосов предложил Марку Захарову снять еще один фильм по этой сказке. Режиссера пьеса увлекла сразу — ведь она написана философом-романтиком Евгением Шварцем, который умел придавать известным вроде бы мифам новые смыслы, окрашивая их иронической и доброй интонацией.

Это история о том, как Волшебник, желая развлечь любимую жену, придумывает сказку. В ней он превращает Медведя в человека, но предупреждает: если его полюбит и поцелует Принцесса, он опять станет медведем. И вот однажды, как это всегда случается в сказках, в доме Волшебника чудесным образом пересекаются пути Короля, Принцессы, их свиты и Медведя. И перед зрителем разворачивается в чем-то забавная, а в чем-то грустная история о любви и чуде.

Андрей Миронов о женщинах
Очень далеко все это было от реальной жизни! Но сказочные персонажи выглядят при этом вполне современными. Такое «совпадение по группе крови» (чудо?) произошло во многом благодаря потрясающей игре Янковского, Абдулова, Леонова, Миронова и их партнеров по фильму. Весь ансамбль играет с упоением. Симпатизируешь практически каждому герою. К примеру, Король — личность весьма слабохарактерная: с одной стороны, непрестанно удивляется подлости своих придворных, а с другой — и сам все время хочет совершить какую-нибудь гадость, списав ответственность за нее на «пробуждающихся» в его генах негодных родственников. Но ведь этот Король — Евгений Леонов, и его невозможно не любить.

Ну а Андрей Миронов! Даже в злодейском амплуа Министра-администратора он, как всегда, был «человеком-театром» — необыкновенно обаятельный актер.

Грустный Волшебник Олега Янковского вроде как отстраненно наблюдает за происходящими вокруг Медведя — Александра Абдулова событиями: поверят ли люди, что любовь способна пересилить страх? Ведь это не шутка: стать медведем после одного-единственного поцелуя пусть даже самой распрекрасной девушки. Можно ведь не целовать — и остаться человеком…

Везде свои люди

Как поддерживают себя весной актеры, работающие по 12 часов на съемочной площадке
Марк Анатольевич вспоминает, что, приступив к режиссерскому сценарию, он погружался в своеобразный транс с помощью кассеты с песнями Джо Дассена. Так лучше работалось. И, похоже, во многом именно замечательному французу мы обязаны тем, что у Захарова получился прекрасный музыкальный фильм. Ну и, конечно, команде единомышленников, в которой особо отметим художника-постановщика Людмилу Кусакову и оператора Николая Немоляева. Со времен «12 стульев» с Захаровым работали поэт Юлий Ким (в титрах он значился как «Ю. Михайлов») и композитор Геннадий Гладков. А еще режиссер очень хотел снять в фильме хотя бы несколько своих, ленкомовских актеров (Захаров никогда не работал с навязанными ему звездами).

Роли в то время утверждались дирекцией киностудии. Евгений Леонов и Олег Янковский не вызвали у мосфильмовского руководства сомнений — этих актеров худсовет утвердил, памятуя об их большом послужном списке в кино. Но в самом начале съемок Олега Янковского сразил сердечный приступ, и он оказался в реанимации. Когда Марк Захаров пришел в больницу к актеру, тот был готов отказаться от роли. Но Захаров ответил: «Нет. Будем ждать». В результате съемки были приостановлены и начались только после того, как актер вышел из больницы.

Марк Анатольевич потом вспоминал, как Янковский, обладавший большим опытом работы в кино, помогал ему на съемочной площадке. А ведь уже тогда было ясно, что режиссерский почерк Захарова довольно самобытен: в его фильмах — симбиоз театра, телевидения, кинематографа. Работа с Янковским сподвигла его на множество экспериментов. Олег Иванович что-то постоянно придумывал и тактично предлагал режиссеру.

Правильное питание - теперь просто!
Роль Короля была, конечно, довольно необычна для Евгения Леонова, привыкшего играть добросердечных персонажей. Но актер сумел создать незабываемый тип тирана-обаяшки, сделав образ не только ироничным, но и трогательным. Сам Захаров не раз говорил, как много для него значило общение на съемочной площадке с Евгением Павловичем, который, кстати, снимался после инфаркта. Актер, как никто другой, понимал разницу между комедийной ситуацией, которая возникала, скажем, при съемках в павильоне, и конечным результатом на пленке. Он обычно предлагал: «Знаешь, Маркуша, я сделаю так, как ты просишь, а потом снимем один дубль, как вижу его я». В павильоне версия Марка Анатольевича выглядела интереснее, но на пленке, в просмотровом зале то, что делал Евгений Павлович, часто оказывалось более точным и смешным.

Впрочем, однажды Захаров все-таки одержал убедительную победу, правда, в несколько ином, цензурном аспекте. Леонов в роли Короля появлялся в оконном проеме, задерживаясь для общего приветствия перед сценой венчания. Выход был торжественным и под звуки марша. Захаров попросил Евгения Павловича остановиться на несколько секунд и приветствовать ­собравшихся, слегка приподняв руку, как это делали в то время члены Политбюро на трибуне Мавзолея. Умудренный опытом Леонов грустно сказал: «Маркуша, будем переснимать, причем за те же деньги». Сделали два дубля — без подъема руки и с оным. И «правительственное» приветствие удивительным образом уцелело в фильме. А в день премьеры в Доме кино этот эпизод вызвал шквал аплодисментов — тогда это был чуть ли не вызов власти.

На роль Медведя Захаров пригласил недавно поступившего в труппу «Ленкома» Александра Абдулова. Режиссер предложил актеру поучаствовать в кинопробах. На что тот ответил: «С удовольствием. Потому что пробуюсь всегда я, а снимается все равно Костолевский». И правда, на роль Медведя среди таких актеров, как Евгений Герасимов, Юрий Шлыков, Евгений Меньшов, Валерий Шальных, Александр Воеводин, пробовался и Игорь Костолевский. Но ответ Александра Гавриловича раззадорил Захарова. И хотя у мосфильмовского начальства были сомнения насчет Абдулова, режиссер его отстоял.

Родные и близкие вспоминали Александра Абдулова
Между прочим, все трюки Александр Абдулов выполнял сам. Во-первых, потому что ничего на свете не боялся — ведь ему было только 25 лет! А во-вторых, был мастером спорта по фехтованию и окончил школу верховой езды. Но на съемках чуть не произошла трагедия: есть сцена, где актер на шикарной белой лошади влетает под арку, цепляется за выступ каменной кладки и подтягивается на руках. Александр отпустил поводья и уже собирался подтянуться, но забыл освободить ноги из стремян. В этот момент лошадь, почуяв свободу, понесла и промчалась на глазах всей киногруппы несколько десятков метров с болтавшимся в стременах всадником. Ангел-хранитель спас талантливого артиста, после чего Абдулову настояте­льно рекомендовали дублера, но он убедил режиссера, что все сделает сам и как полагается. И на втором дубле не подкачал.

На роль трактирщика Захаров позвал еще одного ленкомовца — Александра Збруева. Однако тот от роли отказался, и сыграл ее Юрий Соломин. Интересно, что когда Соломина назначили министром культуры Российской Федерации, все телевизионные каналы стали дружно демонстрировать эпизод из фильма — его дуэт с Екатериной Васильевой, где он проникновенно поет голосом Леонида Серебренникова: «Ах, сударыня, когда мы с вами вместе, все цветочки расцветают на лугу…»

Принцессой могли стать Вера Глаголева, Марина Яковлева, Лариса Удовиченко, Евгения Глушенко, Яна Друзь. Но получила роль очаровательная Евгения Симонова и справилась с ней блестяще. Правда, однажды из-за нерешительности актрисы пришлось даже остановить съемку. Трепетная Симонова терпеть не могла пальбу, а уж чтобы самой выстрелить — об этом не могло быть и речи! Но в фильме есть эпизод, в котором Принцесса сбегает из дома Волшебника и палит в потолок. «Начали снимать, — вспоминает актриса, — вскидываю пистолет… и не могу нажать на курок! Съемка встает. Чуть не плача, объясняю: это не каприз, такая у меня особенность от природы. Что тут началось! Все объясняли: «Патрон холостой, ни в кого не попадет», а поняв, что не помогает, стали стрелять из этого пистолета: «Смотри! Ничего страшного!» Смотрю и думаю: или сорву съемку, после чего скажут: «Экая принцесса!», или себя пересилю. Взяла пистолет: «Давайте повторим!» — «Мотор!» — и в нужную секунду я нажала на курок, не отпрянула, не выронила пистолета». Правда, актриса, стреляя, зажмурилась, и в кадре это видно.

С Андреем Мироновым, сыгравшим роль Министра-администратора, вопросов в принципе быть не могло: во-первых, он был другом режиссера, а во-вторых, уже успел сняться у Захарова в «12 стульях».

А про Ирину Купченко, исполнившую роль жены Волшебника, Марк Захаров говорил так: «В нашей интерпретации Волшебник — это творец, Сочинитель с большой буквы. Значит, рядом с Петраркой должна быть Лаура, человек, который очень любит его, ради которой он сочиняет свои забавные истории. Нужна была волшебница. И она нашлась». Купченко создала самый реалистичный из образов в этой яркой гротесковой картине.

Вы просите песен?

Лучшие мультфильмы, музыку для которых написал Геннадий Гладков
Каждый из героев фильма появляется на экране под свою музыкальную тему, сочиненную Геннадием Гладковым. Музыка стала одним из героев картины и писалась «в дуэте» с Марком Анатольевичем. Режиссер приходил к Геннадию Игоревичу домой, тот с утра готовил часть партитуры, и вместе они ­что-то поправляли, а иногда композитору приходилось нервно импровизировать. Словом, соавторы изводили друг друга. Творческий процесс шел мучительно. Гладков даже прятался от Захарова, притворялся больным, чтобы с ним не встречаться. Но режиссер был настырен. После таких встреч Захаров покидал выдохшегося Гладкова, унося с собой хотя бы несколько минут новой музыки. Марк Анатольевич так решил: все будем снимать под музыкальное сопровождение, во время съемки постоянно должна звучать фонограмма. Он был уверен, что это дисциплинирует актеров — создает настроение.

В фильме, точнее в кадре, главные герои не поют. Авторы освободили их от этого — из боязни «впасть» в оперет­­­ту.­ За кадром «Песню Волшебника» пел неизвестный тогда еще Леонид Серебренников, на которого после выхода фильма сразу обратили внимание телевизионщики и кинематографисты.

Нужно было еще найти того, кто будет петь за Екатерину Васильеву. Геннадий Гладков вспомнил о Ларисе Долиной, которая исполняла песни в фильме «Пока безумствует мечта», музыку к которому тоже написал он. Молодая, мало кому известная певица из Одессы тогда только пробивалась в Москве и с удовольствием откликнулась на предложение.

Стареет наш королек!
Если в годы советской власти ты не подвергался нападкам цензуры, то вроде как и не работал. Не сразу, например, пропустили веселую песенку про легкомысленную дуру-­бабочку — ее пел Миронов. Телевизионное руководство отнеслось к бабочке и воробушку благосклонно, а вот мосфильмовское сказало, что воробушек-де сексуально озабочен: понятное дело, зачем он погнался за бабочкой. Песенка осталась только из-за того, что актера все очень любили.

Охотник, которого играл Всеволод Ларионов, сочинял мемуары, а в это время генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев писал свои воспоминания. Нехорошо, решило начальство, могут возникнуть ненужные ассоциации. Изменения пришлось вносить даже после приема «Обыкновенного чуда» в 1978 году. Когда Захарова уже все поздравляли, один из тогдашних телевизионных руководителей все-таки попросил убрать фразочку Андрея Миронова: «Стареет наш королек». За время съемок Брежнев, как назло, заметно постарел! 

Фильм тогда посмотрела вся страна. Он был сразу же разобран на цитаты. Стареющего генсека сейчас уже мало кто вспомнит, а прекрасные герои фильма и та вера в сказку, в любовь, о которой повествует «Обыкновенное чудо», по-прежнему в наших сердцах. 

................................................................................................................................................................................

ЯВНОЕ И СКРЫТОЕ В ФИЛЬМЕ «ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО» 
Сценарист и режиссер М. Захаров, по одноименной пьесе Е. Шварца.
Сергей Трухтин

Этот удивительный по своей красоте и гармоничности фильм, наверное, никогда не потускнеет, и будет всегда смотреться на одном дыхании. И дело тут не только в волшебной музыке Г. Гладкова и в великолепном актерском ансамбле (хотя, конечно, причина заключена и в них тоже), но и в той идее, в которую режиссером вплетены сцены и события. Ведь, в конечном счете, фильм если и производит благоприятное впечатление, то как единое целое. В этом случае мы отвлекаемся от отдельных удачных (или менее удачных) кадров и обращаем внимание на тот момент, который скрепляет эти отдельные кадры вместе. Точнее, внимание не обязательно концентрируется на таком моменте, но благодаря ему оказывается возможной оценка целого. Этот момент-идея превращается в своеобразный центр координат, от которого измеряется и с которым соотносятся отдельные кусочки произведения. Наличие центральной идеи делает фильм (да почему же только фильм? – любое произведение) гармоничным не случайным образом, вследствие сцепления различных частей друг с другом, а закономерно, так что и фильм с идеей воспринимается как закономерно вписанный в культуру человеческой цивилизации. А если он еще и красивый, то тем самым выполняется весь спектр условий для того, чтобы иметь право сказать с полной уверенностью о шедевриальном характере явления, столь глубоко поразившем нас.

Фильм посвящен теме творчества, механики создания бессмертных произведений, тому процессу, в результате которого безобидная задумка-шалость выливается в настоящее, с большой буквы, Произведение искусства.
Как-то раз художник (как он называется в фильме – волшебник, но ведь настоящий художник сродни волшебнику и может создавать в своем воображении любые события и истории – не правда ли?), так вот, художник решил потешить свою жену-музу и создать нечто. Он решил «пошалить». При этом к своей работе он относится вполне серьезно и не намерен размениваться на мелочи: «Душа просит чего-то эдакого – не пустяков, не развлечений». Он придумал историю, согласно которой превращенный им некогда из медведя герой-красавец влюбляет в себя прекрасную принцессу, та его целует, от чего он снова становится медведем. Крики, музыка, фейерверки, занавес… В общем, несмотря на заверения, его исходная задумка сильно смахивала на шоу. Что же получилось? Получилось совсем другое.

Ведь что задумывалось? Задумывалось, что художник на основе некоторого природного материала – медведя – что-то создает, что-то живое и даже симпатичное – героя. Поскольку художник создает, вообще говоря, произведение, то этот герой символизирует некое произведение. Оно получено, судя по всему, на основе реальности. Можно сказать, что сюжет для него был почерпнут из жизни – дикой и неупорядоченной. Согласно задумки, произведение (герой) должно встретиться с чем-то прекрасным (принцессой). Но что может быть прекраснее идеи? Идея – это и есть само прекрасное. Идея-принцесса должна влюбиться в создание художника, поцеловать его (подчиниться ему). А поскольку исходная идея волшебника заключалась в получении веселенького шоу, то после поцелуя совершенно естественным образом произведение вырождается, заканчивается и перестает отличаться от окружающего естества. Герой вновь становится медведем. Все это похоже на тот случай, когда задумывается некое развлечение, цель и идея которого – в самом развлечении, в веселье, в удивлении и проч. Художник предполагал, что после того, как принцесса поцелует героя произойдет максимум увеселительного действия, завершающей кульминацией которого закономерно станет переход героя в медведя: этот переход – одновременно и сама кульминация шоу, и смысловой итог жизни произведения. Действительно, после того, как представление окончилось и все повеселились, о нем забывают, а само оно перестает быть произведением и становится частью обыденной жизни. Конечно, идею (принцессу) жалко, поскольку она оказывается без своего выразителя (героя), но, в общем-то, ничего страшного в этом нет, поскольку идей-однодневок, призванных лишь развлекать, очень много. Не стоит сильно жалеть то, что недостойно жалости.

Так было задумано в огненном горниле творческой души волшебника. Он хотел «пошалить», и направил события по намеченному руслу. Некоторое время все развивалось как надо, как должно было быть, в рамках логически обусловленной, правильной задумки. На это в фильме указывают кадры некоторой механической конструкции с колесиками и шестернями. При виде ее возникают ассоциации с некоторой заданностью течения событий, с их предрешенностью, с какой-то железной правильностью, которая претит самому духу творчества, творчеству жизни. Да и первоначальное появление героя – тоже вполне корректное и правильное: он прискакал на лошади, вошел в дверь, как все нормальные люди, и сел напротив картины с нарисованным зверем (драконом) со смотрящими на него с трех сторон наблюдателями. Наш герой-произведение оказывается вписанным в какие-то рамки, традиции и для полного постижения его смысла достаточно посмотреть на него с разных сторон и, видимо, насладиться: уж больно он гармоничен и хорош, на удивление. Конфетка, да и только! В общем, нежизненная, логически вычисленная приторность. Впрочем, «работа удалась» и герой не так уж и плох. Скоро появится принцесса. 

Но перед ее появлением возникает король. Он говорит, что в нем много плохого от разных его предков-родственников. Иными словами, он говорит об исходной заданности, предрешенности своих поступков. В конечном счете, он сообщает о том, что он всего-навсего персонаж в каком-то спектакле. При этом он говорит волшебнику: «Мы понимаем друг друга. Вы – меня, я – Вас». Король и автор понимают роли друг друга. Они оба – актеры одного спектакля, который породил сам автор. Здесь мы видим удивительное сочетание художника как автора пьесы, разворачивающейся на наших глазах, и художника как одного из участника этого действа. Эта традиция в русском искусстве – вводить автора в круговерть событий – питается из бесконечного, нескончаемого источника – «Евгения Онегина» Пушкина – и воплощается в «Обыкновенном чуде» мастерски, с использованием тех возможностей, которые дает кинематограф. А возможности кино таковы, что позволяют видеть автора, находящегося в разных ипостасях, но при этом не различать его переход из одного состояния в другое. Возникает очень мощный эффект отождествления этих состояний, от чего действующий прием делает произведение при первом знакомстве с ним еще более выпуклым и зачерпывающим жизнь, чем это происходит в случае прочтения записанного текста. Конечно, по мере того, как мы все более и более углубляемся в произведение через повторное, троекратное и т.д. его восприятие, этот визуальный, чисто «киношный» эффект пропадает, стирается, нивелируется, поскольку становятся более важными те ассоциативные и смысловые образы, которые мы уже имеем по результатам предыдущих прочтений (просмотров). Однако именно при первом ознакомлении с фильмом технические возможности по визуализации событийного потока создают совершенно особенную ауру, заставляющую в иных счастливых случаях забывать обо всем и растворяться в этом потоке, соучаствовать с воплощением фантазии автора. При этом прием раздвоения автора на две свои стороны –
1) того, кто пишет (о нем мы знаем, но не видим в тексте), и 2) того, кто соучаствует (является одним из героев), которое происходит в «Евгении Онегине», здесь усложняется и доходит до тройственного разделения на 1) того, кто создает фильм (М. Захаров вместе с незримо присутствующим Е. Шварцем), 2) того, кто соучаствует (его исполняет О. Янковский) и 3) того, кто играет того, кто соучаствует (об этом будет сказано позже). Такое тройственное разделение было бы невозможным в литературном жанре без создания большой степени запутанности, но в «Обыкновенном чуде» благодаря языку кино оно оказалось возможным и прозрачным для восприятия.
Теперь вернемся к фильму. Мы выяснили, что его персонажи находятся в ситуации заданности. И вот среди всей этой механоподобности возникает принцесса. Вначале она появляется не как героиня пьесы, а как чистая идея – среди огня, вороха бумаг-писаний художника, на фоне звучания завораживающей «Песни Волшебника» (муз. Г. Гладкова, сл. Ю. Михайлова), настоящего гимна творческому порыву.

Нет сомнений, принцесса – это сокровенная тайна души художника, это его Идея, Идея творчества, которой он служит. Она «необыкновенная и совсем не похожа на королевскую дочь». Конечно, по сути она вовсе и не королевская дочь, а цель существования.

В действии фильма (в его повествовательной канве) принцесса появляется, столкнувшись с героем: идея столкнулась с произведением и возникло что-то весьма милое, и даже гармоничное. Они влюбились друг в друга.
Влюбиться-то они влюбились, но есть ли в этом живительная сила? Вот они говорят то, что в начале ими же думалось, они вкладывают ладонь в ладонь – точь-в-точь, как это проделывал в своих фантазиях художник. Они красивы и лиричны до умиления и может на миг показаться, что их гармония – это некий предел совершенства, выражающийся в понимании ими друг друга даже без слов, с полу-взгляда и полу-вздоха. Все это как будто бы так. Но при всем при этом невозможно пройти мимо заданности всего этого: художник – вот истинный источник их счастья. Он зримо и незримо присутствует среди этого благолепия и мы ощущаем какую-то нежизненную механистичность возникшей ситуации: влюбленные как-то слишком быстро влюбились и как-то легко вошли во взаимную гармонию. Да и наряд их вполне соответствует ситуации: идея-принцесса как нечто хрупкое, тонкое и изящное одета в белое романтическое платье. Герой-произведение вполне материален, поскольку призван быть материальной основой для выражения идеи, поэтому он несколько прагматичен и одет в темные ковбойские, впрочем, тоже не лишенные романтического налета, одеяния. Иными словами, герой и героиня всем своим видом и поведением красиво реализуют предписанное, не более того. Вся их любовь придумана, гармония – искусственная, ненастоящая, а у художника пока идет все как надо, как задумывалось.

Далее, появляется свита принцессы и другие королевские слуги. Это подается как немного грустное, но в целом веселенькое действо: первый министр «весьма посредственно» выдает некое подобие танца; фрейлины принцессы в обрамлении красивой картинной рамы поют песню; министр-администратор прагматичен, вороват, поет пошленькие песенки, при этом явно трус. В общем, перед нами – довольно обычная, знакомая и потому неинтересная картина. Эта картина – результат работы художника. Получается, вся его работа, текущая по им же предписанным правилам, в общем-то, обещает стать чем-то обычным, ничем не примечательным, проходным явлением. Так и задумывалось: веселенький спектакль, ничего более. Ну что ж, раз так, то все должно скоро кончиться: все идет к тому, что принцесса поцелует героя, а произведение (не только герой, олицетворяющий продукт автора, но и сам фильм) выдохнется и кончится, так и не став Творением.

Но не тут-то было! Произведение начинает сопротивляться, ростки жизни, поселенные в него его создателем, пытаются пробить толщу асфальта предписанных правил и в момент, когда, казалось бы, сейчас произойдет роковой момент, герой отказывает принцессе в поцелуе, взмахивает на коня и уносится в неизвестную даль. Произведение не желает примитивно погибнуть от примитивного действия. Жизнь, сосредоточенная в нем, желает чего-то большего и не согласна копировать чьи-то уловки. Она обозначает свое несоответствие той идеи, которую для нее придумал волшебник.
Если честно, то это у самого волшебника возникло понимание того, что исходно задуманная цель примитивна и бездарна, и это именно он в последний момент изменил ход событий. Стремление к чистоте идеи выразилось в отказе опошлить ее вот этаким простецким поцелуйным актом.

Идея-принцесса поняла, что была недалека от ошибки, а может быть ее и осуществила. Но она не может существовать сама-по-себе, ей необходим носитель. Она оказалась несоответствующей произведению, слишком мелкой, поэтому, переодевшись, погналась за героем. Идея устремилась к соответствию с прекрасным произведением. Это художник устремил ее к этому поиску. Это он в себе ищет новую идею: мы видим, как он сидит за ворохом рукописей и выбрасывает их. Они уже негодны, надо что-то новенькое. И вот он протыкает ножом холст с драконом, разрывает идею о шоу-подобности своего творения и переходит на новый уровень, на котором уже не предполагается наличие увеселительности. Напротив, пройдя сквозь вскрытого дракона, проскочив через огонь творческого поиска, мы, вместе с автором оказываемся в трактире. Вместе с каким автором – с тем, который зовется волшебником и представляет собой образ авторского присутствия в произведении, или с настоящим автором того фильма, который мы смотрим (М. Захаровым)? Очевидно, и с тем, и с другим. И даже с третьим.

В трактире совсем другая обстановка, чем прежде. Прежде было что-то подобие смеси кабаре и бара из американского вестерна, указывающих на беззаботность и простую зрелищность. Теперь – все другое. Перед нами – трактирщик, горестно сидящий с одиноким бокалом вина, а на заднем плане – крупная мишень – мол, согласно канонам, следует ожидать выстрелы. Иными словами, варьете и комедия переродилась в некое подобие драмы. Драма ближе отражает жизнь и художник, стремясь поймать смысл, идею, пробует спускаться с облаков на землю. Ведь идея заключается не в некоей своей идеальности-утонченности, ирриальности, оторванности от всего материального и земного, как будто нечто божественное породило ее. Нет, идею порождает человек, находясь в сложных жизненных ситуациях. Не божественное, а человеческое начало одухотворяет идею и делает ее предельной ценностью. Поэтому новая фаза фильма разворачивается не в некоем подобии райского и беззаботного местечка, как это было в первой фазе, а в том месте, которое всем своим видом и природными обстоятельствами (вьюга) указывает на вовлеченность новых событий в проблемную область. И главная проблема, которую следует решить – это способ, механизм, который обеспечивает соответствие формы и содержания: художник пытается найти истинный смысл, идею с помощью новых выразительных средств.

Вслед за нами в трактир вваливается король со свитой. Они ищут принцессу. Конечно, она уже здесь. Сюда же придет и герой. Их встреча в трактире неминуема. И вот мы видим, как принцесса, переодетая мальчиком (в черном костюме) вошла в схватку на шпагах с героем: каждый отстаивает свою правильность и, если угодно, первичность. Она пытается уподобляться герою: пусть наивно, но выдает себя за мужчину и утверждает ложность себя-прежней; в этом просматривается желание автора, все это создающего, поставить содержание на место формы. Герой же отстаивает прежнюю истинность принцессы и категорически против неразличенности формы и содержания. Иными словами, художник, разочаровавшись в гармонизации формы и содержании в том виде, как это готово было произойти в первой фазе фильма, с одной стороны, стал подумывать о том, отличаются ли эти лики жизни между собой, а с другой – он сопротивлялся этой безумной позиции. Борьба на шпагах Его и Ее – это отражение сомнений и раздвоений художника в самом себе. Действительно, если идея отличается от формы – то чем именно они отличаются, в чем конкретно выражается это различие? Этот извечный вопрос мучил еще Платона и заставлял спорить со своим лучшим учеником – Аристотелем. Это вопрос – об онтологической дифференции. Он вечен и будет мучить людей до конца их жизни.

Так чем же кончилось сражение в фильме, кто оказался правильнее, на чем остановился автор? Мы видим, как волшебник словно в свою душу заглядывает внутрь механизма, а там обнаруживается новый механизм. Это вновь означает заданность, так что все вопросы о первичности формы и содержания, сущего и бытия сущего, материального и идеального заданы кем-то или чем-то, они кружатся и не уходят, а нас не покидает чувство, что автор опять попал в какие-то рамки. Он только что порвал одни предписания, и тут же очутился в плену у других. Что же делать?

Фехтование закончилось тем, что герой в своем оппоненте обнаруживает принцессу. Оказывается, он защищал идею от идеи, истину от истины. В произведение художника вплелось противоречие: отрицание идеи (герой боролся с принцессой) отождествилось с ее утверждением (герой боролся за принцессу). Противоположности слились и уже неясно, чем отличается форма от содержания, и надо ли обеспечивать их соответствие. Это тупик. Чтобы его разорвать, герою необходимо снять исходную причину ограничений, которая, как он полагает, заключена в существовании автора. Он снимает белые перчатки, обозначая свое стремление перестать быть чистеньким и правильным, пытается совершить жизненный рывок, который всегда нестандартный, логически неправильный. Это автор, через героя, через свое детище, пытается снять ограничения в самом себе и выйти в область истиной творческой свободы. Но все это уже было предусмотрено заранее предначертанной мишенью, так что этот рывок ему не удается: герой не может застрелить того, кто им жестко управляет, а автор не может через отображение своей души – героя (произведение) – оттолкнуться от самого себя. Не может он убить и самого героя, как камень не в силах справиться со своей тенью. И снова волшебник сжигает свои никчемные рукописи, и снова он стоит перед фактом рамочной ущербности своей картины – той картины, в которую помещена его идея (принцесса). Как освободить ее и себя? Как сделать творчество беспредельным, не обремененным какими-то ненужными рамками, выражающим одну лишь чистую, незамутненную рутиной идею, которой художник служит? Как произведение поставить в соответствие с этой идеей, которая оказывается и тем, что ограничивает художника, и, одновременно, тем, к чему он прорывается сквозь пелену запретов и собственных предубеждений? Мы видим, как волшебник мучается в попытке ответить на все эти вопросы, а лик его отражается в искаженном виде на какой-то поверхности: так его мысли отображаются в его творчестве – искаженно, неправильно. Но ведь в этой неправильности и должна заключаться истинная свобода, истинный выход из набившей оскомину правильности. Нужен неправильный ход, нужно что-то найти.

И вот герой в системе каких-то лабиринтов и зеркальных комнат гонится за принцессой – это автор пытается подогнать свое творение под дребезжащую идею неправильности. Но идея ускользает и каждый раз оборачивается каким-то фантомом, т.е. не тем, что ожидалось увидеть. Гармония между произведением и идеей о том, каким оно должно быть, пока оказывается несбыточной мечтой.

Герой вне себя, поскольку увидел свою неполноценность, негармоничность. Он теперь понял, что его спор с принцессой обнажил его собственную противоречивость (он пытался ее отрицать для того, чтобы утвердить), что все его части как произведения искусства (как того фильма, который мы смотрим) не состыковываются друг с другом, а главное – не состыковываются с тем предельным, ради чего оно и задумано и существует – с идеей. Ведь любить идею и соответствовать ей – не одно и то же. Он готов спасовать перед трудностями и хочет бежать, но получает ключ от комнаты в трактире и остается. Он, а вместе с ним и мы, получаем ключ.

О существе этого ключа повествуется тут же: трактирщик встречает свою старую любовь Эмилию – ныне главную фрейлин принцессы. Они когда-то расстались по глупости, по безверию друг в друга, а сейчас они вновь вместе и все прошлое им кажется вздором. Так, может, все дело в том, чтобы не обращать внимание на мелочи, и быть верным чему-то главному? А что же такое – главное? Что может быть главнее и важнее идеи? Ведь главное – это некий предельный смысл, которому мы придаем статус главного; смысл – эта и есть та идея, к которой и для которой все двигается в произведении. Да, конечно, надо быть верным идеи, надо попытаться ввериться в нее и тогда, быть может, все получится.

Герой внемлет этому призыву и спасает принцессу от замужества с министром-администратором: брак с этим циником убил бы высокую и светлую идею, обессмыслил бы ее. Герой не допускает свершиться катастрофе. Далее, влюбленные признаются друг другу в своих высоких чувствах, и, наконец, самое главное – он сообщает ей о предначертанном: после ее поцелуя он должен превратиться в животное. Он вверился в ее решение, все теперь зависит только от нее.
И что же она? Поблагодарила его за честность? Нет, она всплакнула на отцовском (королевском) плече и отказалась от него. Оказывается, важно, чтобы не только произведение соответствовало замыслу, но и чтобы идея соответствовала создаваемому. Истинное искусство получается не когда вы просто честны перед идеей, или, в иной интерпретации, когда вы с полной отдачей работаете на искусство, искренно любите его, но и когда искусство заражает вас своей жизнетворной силой (в фильме – через поцелуй). Здесь необходимо обоюдное движение друг к другу, причем такое, когда сметаются преграды и с одной и с другой стороны, и происходит такое соединение произведения и идеи, формы и содержания, что они уже неотторжимы друг от друга.

Так что же – все, конец? Неужели великого единения не может быть, принцесса обречена быть вдалеке от героя, а идея – от произведения? Волшебник обескуражен: он так хорошо все устроил и задумал, сделал практически неотвратимым, после взаимного признания в любви его и ее, осуществление их долгожданного поцелуя, что возникновение нестыковки, когда принцесса-идея отказывается от героя-произведения, для него оказывается совершенно неожиданным и неприятным: он обнаруживает свою неспособность творить – чего уж хуже?

Поэтому его обвинение в адрес героя, что тот «не поцеловал девушку» кажется странным. Ведь это именно волшебник создал весь этот спектакль, и кто же виноват, что ситуация вышла из-под его контроля? У него ничего не получилось, когда он хотел все устроить в рамках шоу-варьете, ничего у него не получилось и сейчас, в рамках приземленной драмы. Все его усилия свелись к созданию убаюкивающей атмосферы, когда вроде бы ничего не надо: не получилось, вот и не надо.

Художник теряет интерес к герою, т.е. – к своему произведению: «ты мне больше не интересен». Но после этих слов с героем происходит что-то особенное. Конечно, он уже не ведом прихотью разума создателя, а раз так, то он – уже не он, он – другой. Перед нами – не тот, кто подчиняется, а тот, кто сам волит. Отныне его воление – закон. Произведение само в себе приобретает силу и начинает разворачиваться исходя из своих внутренних принципов, а не привнесенным извне, как это было ранее. Герой становится по-настоящему одержим идеей, и темная его одежда, в которой он был все предыдущее время, перекрашивается в белую рубаху – символ чистоты намерений. Он освободился от предписаний, его сделали свободным.

Так, стоп! Что значит: «его сделали свободным»? Разве можно сделать кого-то свободным? Нет, нельзя. Свободным можно только стать самому, проявив на то волю, осуществив глобальный волевой рывок. А когда героя сделали свободным, то создали лишь видимость этой свободы, а на деле он по-прежнему остался в рамках авторских предписаний. Поэтому он и обратился к охотнику с предложением убить его после того, как он обратится в медведя. Художник решил абы как довести дело до конца и, так сказать, в «свободном полете» дописать (доделать) свою работу так, как получится, не заботясь о качестве сделанного. «Надо поцеловаться – и делу конец» – так можно интерпретировать отчаяние художника. При этом герой и произведение после этого должны не просто перейти в исходное состояние естества жизни, но еще и должны быть уничтожены охотником, который символизирует что-то вроде искусствоведения, убивающее в своих логических изысках и спекуляциях все волшебное и живое, что есть в произведении. В общем-то, последнее – камень в огород всей пишущей братии «об искусстве», в том числе и автора этих строк: я и мне подобные деятели пытаемся выявить скрытое, но скрытое, став явным, перестает манить своей таинственностью. «Вскрытие» произведения искусства подобно оголению его смыслового каркаса, рассматривание его с разных сторон и получение от этого удовольствия. Искусствовед – в некотором роде патологоанатом, вскрывающий и изучающий свою жертву для получения определенной пользы. Некоторая польза от этого, наверное, и в самом деле имеется, но объект после его процедур выживает редко. Это немного грустно, но ничего не поделаешь: один творит чудо искусства, а другой это чудо объясняет и потому обнуляет, переводя его из плоскости восхищения в плоскость понимания. Но почему этому, второму, удается его дело? Да потому, что перед ним оказывается не настоящее творение. Настоящее произведение настолько живуче, что никакому, даже самому внимательному взгляду не удастся добраться до самой его сердцевины, и все его спекуляции будут ходить вокруг да около. Произведение, способное жить, сопротивляется внедрению в него силлогистических схем, а если не сопротивляется, то оно не достойно называться искусством и должно быть забыто, уничтожено в памяти. Ведь для искусства забвение – это и есть настоящая смерть.
Теперь вернемся к фильму: герой захотел умереть, потому что автор махнул на него рукой. Конец теперь нужен чисто с логической точки зрения (ведь если было начало, то должен быть и конец), а не для утверждения некоторого важного смысла, который бы обобщал все, что было сделано и пережито ранее. Охотник, понятное дело, согласился со своей ролью убить (примитивненько объяснить) легко доступную работу, которая преподносится как нечто большое и значительное (медведь). Охотнику-искусствоведу нужно сделать очередную галочку в списке своих «достижений» и ради амбиций он готов поступиться жизнью искусства.

Приближается конец фильма, все предвещает об этом. С нами уже попрощались персонажи, прозвучала «Прощальная песня» (муз. Г. Гладкова, сл. Ю. Михайлова).

Эта песня совершенно замечательная и удивительно точно соответствует смысловой архитектуре фильма. В ней поется о том, что надо успокоится. Конечно, раз работа художнику не удалась, то ему лучше бы успокоиться и не мучиться бесплодными переживаниями и «творческими» потугами. Если не хватает таланта и не удается привести в гармонию произведение и высокую идею, красивую форму и глубокое содержание, то нечего и надеяться на серьезный результат. Ему, конечно, хотелось бы забыть неудачу и как бы вернуться к исходному состоянию, к состоянию до поражения, но «Начало вернуть невозможно, немыслимо, // Ты даже не думай, забудь». Эта память – своеобразная расплата творца за то, что он покусился на недостижимый для него уровень.

И хотя поначалу он и не думал создавать что-то настоящее, хотел просто позабавиться, но по ходу работы он втягивался и проникался в сущность творческого процесса, повышая тем самым перед собой планку. Далее, он пытался ее преодолеть, но как только он был готов это сделать, так сразу же обнаруживалась ее мелочность и бессмысленность, потому что с нового уровня высоты ему уже виделись новые горизонты с новыми требованиями к самому себе, с новыми творческими мучениями, поисками, удачами и неудачами. И вот оказалось, что последний, предельный горизонт ускользнул от него, не поддался его творческому охвату. Его идея оказалась сильнее его самого.

Этим объясняется то, что он все дело пустил на самотек и «стал забывать эту музыку» – музыку своей души. При этом мы видим, как его жена устало стирает нарисованное изображение дракона, символизирующего хоть какой-то, но напряг души, и перед нами открывается, что оно, оказывается, было нанесено не на холст, на котором следует творить, а на зеркало, которое всего лишь бездушно фиксирует происходящее. Художник из творящего превратился в скучно отображающего. Жена пытается поддержать своего мужа: «не беда,…придет время и ты сочинишь другую сказку – прекрасную и веселую». Но тот уже не верит в себя: «Нет, я не сумею». В нем уже нет былого огня, и вокруг него царствует убаюкивающе-разлагающая атмосфера – пустые a’la светские разговорчики ни о чем и проч. Теперь он просто фиксирует то, что должно быть и совершенно не волен что-либо изменить. Не волен – значит не может и не хочет, хотя, конечно, понимает всю низость создаваемого: всем своим видом он показывает ироническое и даже пренебрежительное отношение к происходящему. Его персонажи входят к нему без спроса (две девицы с детьми, бывший трактирщик): они не могут иначе, поскольку ими движет не творческая фантазия художника, а простая логическая необходимость так-то и так-то выполнять очевидное. Налицо очередная метаморфоза создаваемого произведения: первоначальная шутка через намек на драму свелась к примитивному бытописанию. Прагматический настрой довлеет здесь над всем, поскольку сам художник движем одними лишь низменными мотивами. Он уже не желает гармонии формы и содержания, он вычеркнул из памяти героя-медведя, т.е. старается не думать о настоящем большом творческом достижении, а на просьбу бывшего трактирщика пожалеть принцессу (идею) и обеспечить ее встречу с героем отвечает категорическим отказом. Его произведение уже не рассматривается им как нечто существенное, значительное. Отныне его работа – это просто рутина, а свою пламенную речь, обращенную, очевидно, к зрителю – мол «разбаловались» – он произносит исключительно для своего оправдания. Он, одетый в этот домашний халат, вялый душой, теперь склонен полагать, что те, для кого он работает, избаловались хорошими концовками. Но что значит – хорошая концовка? Это значит – гармоничная, в которой форма пришла в соответствие с идеей, содержанием. Поэтому обвинение в желании «хороших концовок» по сути своей представляет укор зрителю в том, что тот хочет совершенного искусства – с одной стороны, а с другой – попытка отстоять свое право халтурить. Бывший трактирщик, в новой своей ипостаси (после женитьбы на Эмилии) имеющий много значений, в том числе и значение зрителя, хотя и молчит на обвинения в «избалованности», но явно с ним не согласен: зритель не желает посредственных вещей, ему, все ж таки, требуется качественный товар.

Художник не слышит этот немой протест. Ему нужно завершить свою работу, и он это сделает, чего бы это ему не стоило. Он даже готов пойти на уничтожение своей идеи, чтобы потом все забыть.

А как же он думает уничтожить идею? Да очень просто: он направляет себя исключительно в цинично-прагматичное русло, в котором все живое умирает. Это и отражается в его работе: принцесса готовится к свадьбе с министром-администратором. Сам факт такой возможности с самого начала одел ее в темный траур, вселил в нее болезнь отрицания себя, неверия в свою силу и стал отнимать от нее все жизненные соки. Принцесса заболела надвигающейся смертью, которая неминуемо должна произойти, как только невозможная свадьба состоится. И никто ничего не может сделать: так настроен сам художник и ведет дело к катастрофе. Теперь здесь балом правит не шутовской король – веселый, безобидный и страстно любящий свою дочку принцессу, а циник администратор. Король же теперь отказался от дочери, ему ее не жалко. Он даже готов покончить жизнь самоубийством («припасенным ядом»). Конечно, теперь мы понимаем, кто такой – этот король. Им оказывается сам художник, воплотившийся в своем произведении в такого персонажа. Внешне они непохожи, но по своему глубинному содержанию налицо их полное сходство. И как вначале фильма они оба предельно ценили принцессу-идею, так в конце – оба одинаково махнули на нее рукой и находятся в полном небрежении к происходящему, «разложились», стремясь лишь к комфорту покоя. Принцесса, на фоне уже хорошо знакомого нам механизма с колесиками и шестеренками, неотвратимо, подобно работе этой машины, двигается к своему концу. Она его уже видит: вот он, во всей своей «красе» прагматичной инструментальности («Смерть…приходит с целым мешком отвратительных инструментов»).

Но тут что-то происходит. Принцесса почувствовала нечто. Это герой, вопреки желанию художника, как-то не так, не через дверь, а как настоящий мачо, возвращается в повествование фильма. Волшебник удивлен: как это так, без него, без его ведома, его детище начинает устанавливать свои права и даже угрожает ему (мол, если не перестанешь мешать и не уйдешь, «то мне придется тебя застрелить, и на этот раз я это сделаю»). Это какой-то вихрь, сумасшествие, но волшебник подчиняется и оставляет влюбленных, героя и принцессу, наедине. Он уже не столь самоуверен, как прежде и научился прислушиваться к дыханию жизни.

Мы слышим музыку из «Песни Волшебника». Творчество живет, черт возьми! Они встретились – «чего же боле»? В душе художника, сидящем за кучей своих рукописей, вновь разгорелся огонек. Он не большой, но все-таки что-то горит. Однако, в то же время, в некотором отдалении мы видим все тот же механизм, который заставляет автора каяться: он видит неотвратимость последствий поцелуя, которое заключается в том, что герой превратится в медведя, а его вымученное произведение войдет в поток жизни и перестанет быть искусством, творением, а станет одним из частей окружающего естества. Художник винит себя за то, что живую страсть своей души – идею – вынужден соединять с плотской формой как-то не так, не идеальным способом, а посредством чувственного и плотского поцелуя; он винится за то, что его идея вынуждена себя выражать через материальные носители. В этом заключается кардинальное несоответствие того и другого (идеи и ее носителя, содержания и формы), и вот это-то и пытался преодолеть художник, но не смог. Его жена-муза, хранительница семейного очага, тоже недовольна работой мужа. Она предупреждала его не замахиваться на большое и значительное, а предлагала (в начале фильма) ограничиться простыми и безобидными фокусами, полезными в хозяйстве. Но разве это во власти художника? В его ли власти отказаться от настоящего, огнедышащего, пожирающего изнутри мучения? Нет, конечно нет: «такой уж я на свет уродился» – слышим мы в ответ на упреки жены.

Однако, так или иначе, несмотря на всю самоукоризну, художник не может быть совсем уж недовольным: все-таки ему удалось соединить идею и форму – как-то само получилось. И он уже готов возомнить о себе необыкновенное: он, оказывается, и «волшебник», и живет бесконечно долго (надо думать, в своих творениях). Его кидает «из грязи – в князи»: то он себя бичевал, то, чуть что-то получилось в соответствии с задуманным, мнит о себе как о полубожестве. Так, наверное, происходит со всеми творческими натурами. Когда у них что-то не получается, то для них свет не мил, а если задумка удалась – они чуть ли не гении. Правда, никакого чуда здесь нет. Просто человек поработал и получил некоторый результат, вот и все. Где здесь чудо?

Но все же чудо есть! Это чудо – в необыкновении возникающего. Оно – в том, что герой и принцесса, наконец-то, не испугались быть честными в своей любви и мы увидели этот невинный поцелуй чистоты и счастья. Это необыкновенно и в то же время так просто: Он не стал запрограммированным медведем, а Она – не упала в обморок от горя. Нет, они продолжали стоять счастливыми. Вот оно – чудо, чудо человеческой гармонии, которая возникает всякий раз, когда ради любви к другому своя жизнь перестает быть ценностью. Отрицание себя ради утверждения другого – это и есть принцип осуществления гармонии. Тогда форма становится содержанием, а содержание – формой, и уже невозможно их мыслить и видеть друг без друга.

Чудо – совершенно непредсказуемый акт творчества. Обыкновенное – потому, что оно – чудо жизни – такое знакомое, и такое неизъяснимое. Пока художник конструировал различные схемы – варьете ли, драмы ли – у него плохо чего получалось, хотя он и старался и постоянно поднимал свою творческую планку. Но вот какого-то волшебства не происходило. Да оно и не могло случиться, ведь волшебство не вычислить логическими схемами, как поначалу полагал волшебник. Не зря в начале фильма стены вокруг окон его дома были исписаны разными математическими (какими-то шизоидными и неправдоподобными) формулами. Он полагался на логику, на то, что творение создается планомерным образом – вот задумал, и сотворил. Но в течение всего фильма мы видим, как он постепенно разочаровывается в таком подходе. Оказывается, все дело не в правильности или неправильности задумок, не в том, через что осуществлять идею – через веселенькое или через грустненькое, а в неожиданности творческого порыва, который следует ждать, а дождавшись, хвататься за него как за спасительную соломинку. Эта соломинка, спасающая человечество от низвергания в животное состояние, есть творческий акт устремленности к идеалу, как бы он ни был выражен – то ли в предмете любовного обожания, то ли в стремлении создавать гениальные произведения искусства. И разве это не чудо, что маленькая и хрупкая соломинка вдохновения спасает нас от бесчеловечности? И разве она не рядом с нами – ежедневно и ежечасно? Надо просто суметь ее увидеть.

Герой и принцесса рядом вместе и счастливы. Гармония свершилась, работа художника удалась. Теперь она точно удалась! Его жена ему об этом и говорить, и при этом плачет. Раньше ее слезы были от горя, от сопереживания неудач своего мужа, а теперь – то слезы счастья. Ведь он все это делал для нее. Для кого же еще? Она – главный его зритель (читатель…).
А что же персонажи пьесы? Как дела с ними?

А как с ними дела? С ними все хорошо. Они все пошли своим путем, пошли в жизнь. Произведение искусства оторвалось от своего создателя, а тот остался стоять среди догорающего огня своей души и остатков декораций в своем сознании. Творчество опустошило его, измотало. Что-то будет дальше?
Давайте негромко, давайте в полголоса,
Давайте простимся светло.
Неделя-другая, и мы успокоимся,
Что было, то было, прошло.

Но вот успокоимся ли?...

Инфо собрал Владимир З
| 2018 |